Il cristo crocifisso di Bronzino

La pittura si fa scultura per moltiplicare la simbolica del suo messaggio

Nel 1547 Benedetto Varchi chiese quale fosse la migliore delle arti: pittura o scultura, un famoso leitmotiv della letteratura artistica. Il volume della lezione di Varchi con gli interventi dei vari artisti verrà pubblicato tre anni dopo, nel 1550. Vi intervenne anche il Bronzino con una lettera che, nonostante Varchi gli chiese più volte di finire, rimase incompiuta. Bronzino introduce una perorazione divisa in sette argomenti a favore della scultura, proponendosi di rispondere alla questione a nome della categoria dei pittori. Espulso nel frattempo dall’Accademia, forse Bronzino non termina intenzionalmente e polemicamente la lettera.
Un’apologia della scultura da parte di un pittore è alquanto anomala, ancora di più se la risposta è idealmente affidata proprio ad un dipinto, anzi addirittura ad un unicum nella storia dell’arte: il ritratto del nano Morgante, rimasto a lungo nei depositi degli Uffizi. Dopo aver eliminato i tralci di vite che nascondevano il sesso, un recente restauro ha restituito un bacco grottesco e ottocentesco, a lungo creduto una copia, al suo ruolo e autore originario: il nano di corte di Cosimo I, colui che organizzava le cacce agli uccelli. La particolarità di questo dipinto viene dalla raffigurazione sui due lati della tela: davanti e dietro, ma non nello stesso momento. C’è anche un prima e un dopo, tra uno e l’altro passa il tempo e cambia la posa, un beneficio che nessuna scultura avrebbe potuto concedere, né tantomeno un dipinto aveva prima di allora immaginato.
Sul fronte Morgante ha una civetta (che per la taglia ricorda piuttosto un gufo), con le ali spiegate: utilizzata come richiamo è legata ad un filo che l’uccellatore tiene nella mano. Sul retro del dipinto la mano destra trattiene il bottino della caccia, mentre la civetta è a riposo sulla sua spalla sinistra. Con questo dipinto Bronzino dà la risposta ideale alla querelle di Varchi: la pittura è in competizione con la scultura, ma alla fine la supera.  Infatti Bronzino scrisse: “Se facessi la scultura, la farei come nel Nano Morgante”.
Nel 1449 il poeta Ulisse Aleotti scrisse di Mantegna:  “La mano industriosa et l’alto ingegno/l’immagine, raccolta nel concepto/scolpì in pictura propria viva et vera”.
Anche Bronzino “scolpisce in pittura” ma con esiti che vanno oltre le sperimentazioni delle visioni prospettiche e dei tratti illusionistici di Mantegna.
Il surplus di significato (nel caso del nano Morgante anche diacronico), l’originalità espressiva, l’intento innovativo di includere la scultura nella pittura, è l’arrivo ideale di un percorso che Bronzino inizia qualche anno prima, attorno al 1540, soprattutto con un altro dipinto emblematico: il Cristo crocifisso. Il quadro è di recente attribuzione, grazie alla “folgorazione” che gli storici  dell’arte Carlo Falciani e Philippe Costamagna hanno avuto durante una visita al Museo des Beaux-Arts di Nizza. La sua anomalia iconografica e formale ha precluso per molto tempo un’attribuzione certa. Vasari descrive così quest’opera: “Al medesimo [Bartolomeo Panciatichi] ha fatto in un quadro un Cristo crocifisso che è condotto con molto studio e fatica, onde ben si conosce che lo ritrasse da un vero corpo morto confitto in croce”.  In Francia, dove il padre aveva un’impresa commerciale, il nobile Bartolomeo Panciatichi, più umanista che imprenditore, aveva tradotto in francese le opere religiose di Pietro Aretino e assorbito l’euforia delle nuove idee riformiste. Tornato a Firenze aveva commissionato a Bronzino alcune opere di soggetto sacro e i ritratti di famiglia.
Il Cristo crocifisso non è una narrazione: è “semplicemente” crocifisso e non all’interno di una storia, non ha modelli di riferimento, nella sua solitudine è iconograficamente ancora più potente e polisemico. È ripreso da un modello naturale, da un cadavere, per sembrare ancora più vero: perché sia una morte riconoscibile e non un’icona figurativa estranea alla vita quotidiana. Antonio Natali, direttore della Galleria degli Uffizi, ha parlato di “carne viva, carne che pulsa sangue vivo”. Dunque un Cristo che si è fatto carne, ma insieme anche una scultura, una figura ieratica riprodotta dentro una nicchia o un altare. Colpisce innanzitutto perché geometricamente inserito dentro una nicchia di pietra serena, come quella dietro il ritratto di Lucrezia Panciatichi con il quale intrattiene un dialogo profondo. Le unghie di Lucrezia sono molto simili a quelle del Cristo e la nicchia che la incornicia, aggiunta in seconda battuta dopo un disegno preparatorio di architetture più articolate (come troviamo nel ritratto del marito), è una soluzione compositiva analoga a quella del Cristo crocifisso.
Alcuni anni dopo i Panciatichi saranno accusati di eresia, quando l’ex sacerdote pentito Pietro Manelfi rivelò nomi e dettagli delle organizzazioni anabattiste ed evangeliche italiane: nel 1551 fu arrestato Bartolomeo che aveva portato e diffuso a Firenze libri proibiti tra cui Christianae religionis institutio di Calvino. Mentre dipingeva il Cristo e il ritratto di Lucrezia, Bronzino conosceva certamente le simpatie riformiste della famiglia. Calvino, accogliendo molti punti della dottrina luterana, sosteneva che Cristo intercede per gli eletti mediante la sua redenzione, e negava che ci fossero altri intermediari tra l’uomo e Dio al di fuori di Gesù Cristo. Per questo il Cristo crocifisso di Bronzino diventa un Cristo “solo”, estraneo alla iconologia classica, senza alcuna mediazione, senza altre figure e comparse accanto a sé. Un Cristo che ha l’autorità di imporsi a chi lo guarda, una scultura che si fa pittura, non una pittura che supera la scultura – come sarà qualche anno dopo con il nano Morgante – ma comunque pur sempre una pittura che raffigura una scultura rendendola viva, ancora più efficace, segno tangibile per coloro che con la fede, la sola fide dei luterani, e la grazia divina, potranno ottenere la salvezza. Infatti Dio, nella sua immensa ed eterna saggezza, tanto misteriosa quanto incomprensibile, ha predestinato per alcuni uomini la vita eterna e per altri la dannazione eterna. Negli occhi malinconici di Lucrezia, che tradiscono uno sguardo fiero e solenne, così come nella discontinuità simmetrica delle mano destra, dove l’indice e il medio sono separati, si possono leggere alcuni segni di distinzione, soprattutto uno sguardo che va oltre: metafora di una consapevolezza e di una conoscenza che rendono migliori e diversi. E il motto sulla sua collana, “Amor dure sans fin” (L’amore dura senza fine), è piuttosto quello dell’amore di Cristo per gli uomini, la sola gratia dei luterani, dono di un dio magnanimo. La giustificazione per sola fede è teorizzata da alcuni libri che Bartolomeo Panciatichi conosceva bene: in particolare “Il Beneficio di Cristo” scritto nel 1537 da Benedetto Fontanini, manifesto della riforma italiana, oppure i testi del teologo e riformatore spagnolo Juan de Valdés che infatti citano spesso la contemplazione del Cristo crocifisso, il suo infinito amore per gli uomini, la necessità di farne un’icona “da stampare nella memoria” (invito che Valdés aveva tra l’altro fatto a Giulia Gonzaga, una nobildonna come Lucrezia Panciatichi).
La scultoreità del Cristo crocifisso aumenta la sua carica simbolica anche come punto di arrivo ed omaggio alla tradizione antica. Nell’antica Grecia Le kourai e i kouroi, fanciulli e fanciulle di pietra dei monumenti funebri, dovevano sostituire il morto, renderlo presente allo sguardo dei suoi cari. L’immagine non era falsità e illusione (come disse Platone aggiungendo un nuovo significato alla parola eidolon, cioè immagine), piuttosto iper realtà, una realtà aumentata. Oppure lo xoanon era un idolo antropomorfo intagliato intorno ad una colonna: evocava dio nel tempio, lo rivelava con intensità scenica quando la sua presenza doveva essere resa visibile. Lo storico Jean Pierre Vernant scrive che la statua del mondo greco recupera “il prodigio di un invisibile che per un istante si fa vedere”. Anche il Cristo crocifisso di Bronzino è l’invisibile, soprattutto l’ineffabile, che si manifesta e si rende comprensibile a tutti.
Nel quadro di Bronzino c’è inoltre il conflitto tipicamente cristiano tra realismo e artificio, a partire dalla patristica cristiana delle origini, quando si cerca di conferire alla religione il prestigio della filosofia antica fino a farne l’esemplare proseguimento. Plotino, tradotto in latino proprio dall’Accademia di Firenze, soprattutto da Marsilio Ficino, si vergognava di avere un corpo e si rifiutò di essere ritratto in effige. Per Plotino serviva un’immagine più duratura, degna di uno sguardo, perché “il Bello è lo stesso che il Bene”. La sua era una percezione acuta e contraddittoria della corporeità: negava ed affermava il sensibile, fondando a livello filosofico, prima ancora che teologico, quella che poi sarà la poetica dell’arte figurativa bizantina. Eppure il cristianesimo è il primo indizio di ciò che in critica letteraria si chiama “realismo”: commistione di umiltà e solennità. Fu il filologo Erich Auerbach, per primo, a riscontrare come nel Vecchio Testamento il sublime e il tragico prendano forma nell’ambito familiare e quotidiano. Nella tradizione cristiana il corpo è sì corrotto dal peccato e dalla morte, ma pure divinizzato dall’incarnazione, l’intera l’antropologia cristiana è divisa tra escatologia e storia. Questa dualità è la cifra che distingue tutta la produzione artistica di Bronzino, attratto sia dalla corruzione mortale che dalla natura divina. Rispetto alla pittura precedente l’artista fiorentino ha uno sguardo nuovo verso la ritrattistica: i personaggi raffigurati sono quasi tangibili, grazie ad uno straordinario naturalismo e ad una esattezza nell’esecuzione pittorica, ma allo stesso tempo anche astratti. Inquieto e trasgressivo, alterna lo stile anche nelle liriche: petrarchesco e burlesco, tanto che, se fosse lecito il paragone, al primo corrisponde il Cristo crocifisso e al secondo il ritratto di Morgante.
Il suo Cristo è un corpo che cede alla croce e insieme si sublima staccandosi dalla gravità terrena: “scandalo della croce” come scrisse Paolo, nonché luce di rivelazione. Da una parte la tradizione di Savonarola, predicatore che anticipa la Riforma, dove i cristi raffigurati erano tutti sofferenti, esprimevano fisicamente il dolore, con volti comprensibili alle masse (appunto l’invisibile che si fa vedere, la morte più riconoscibile se ripresa da un cadavere), ed emotivamente coinvolgenti. La riflettografia ha mostrato la prima stesura di un corpo crocifisso più arreso, con il capo molto più reclinato sul petto, schiacciato verso il basso dal peso della morte. Dall’altra parte la trasfigurazione e nobilitazione dell’arte dove il sangue alla base della croce è solo accennato, non ci sono tracce delle torture, la ferita nel costato è simbolica, la corona di spine non provoca alcun segno visibile sulla fronte: perché un seguace di Valdés non avrebbe mai visto la sofferenza e il dolore nel sacrificio di Cristo che permette la salvezza.
Grazie alla forza espressiva dei suoi quadri innovativi, Bronzino non è soltanto un lucido interprete dei contrasti e dei fermenti di rinnovamento a lui contemporanei, e che probabilmente furono anche suoi. Egli trascende il suo tempo e si fa portavoce delle contraddizioni, di conflitti tipicamente umani e irrisolvibili. Così come di un parallelo tentativo di conciliazione e superamento che solo l’arte più alta poteva rendere possibile e visibile.

Cristo in croce

di Agnolo di Cosimo di Mariano, detto Bronzino
Circa 1545
Olio su legno, 145 x 115 cm
Museo di Belle Arti di Nizza, Francia.